Фото: detector.media
Романе, ви народилися на Херсонщині й більшість ваших фільмів так чи інакше пов'язані з цією місцевістю. Як цей регіон вплинув на вашу кіномову? Яке враження про нього формувалося з часом — воно змінювалося чи залишилося таким самим?
Складно проаналізувати зсередини, бо я себе не відділяю від цього регіону і вважаю себе його продуктом. Так природно склалося, що я там жив і досліджував — власне, всі мої історії про тамтешніх людей і місця.
Фільм "Українські шерифи" досліджує особливий соціальний феномен у сільській місцевості Херсонщини. Як ви знаходите героїв у документальному кіно і як це відрізняється від ігрового у плані роботи з людьми?
Що далі від центру, то люди відкритіші: з ними легше і говорити, і знайомитись, і знімати. Кожен фільм унікальний. Із "Шерифами" вийшло так: я робив короткі фільми про історії успіху українців на замовлення одного міжнародного фонду. Була історія про село Стара Збур'ївка, де сільський голова боровся з місцевими чиновниками, які тоді, у ранніх 2000-х, нарізали собі ділянки й потім перепродавали їх кілька разів, заробляючи таким чином. Сільський голова повстав проти цих місцевих чиновників, його закрили в СІЗО, але потім усе село стало на його захист. Цим сільським головою виявився Віктор Васильович Маруняк, з яким ми, власне, познайомилися, коли я знімав цей короткий фільм.
Поступово я дізнавався про всілякі інновації, які він зміг впровадити: від дитячого садочка (що було доволі нестандартно для невеликого села) до асфальтованих доріг і до принципів управління селом, коли всі важливі події відбувалися на загальних сільських зборах, як у старі часи — така пряма демократія. Це було дуже цікаво, хотілося дізнатися більше. Потім пан Маруняк вирішив запустити експеримент із шерифами, коли жителі села були вповноважені слідкувати за громадським порядком. Тож я вирішив, що в селі треба затриматися довше. На щастя, там була дача батьків моєї дружини і співавторки Дар'ї Аверченко, і ми залишились. Фактично, жили там майже три роки наїздами і стали місцевими жителями, щоб нас приймали як своїх, не ховалися, довіряли свої історії — і, зокрема, щоб шерифи приймали нас як рівних.
Ви згадали про пряму демократію і суспільний запит на справедливість. Це притаманно саме цьому регіону чи українцям загалом?
Сподіваюся, все-таки всім українцям, бо історії всюди подібні, і свобода – це те, що для українців передусім. Звісно, у нас є регіональні особливості й у мові, і в природі, і в їжі, але, мені здається, у питанні демократії та справедливості ми єдині.
В якому регіоні Херсонщини вам би ще хотілося зняти кіно, документальне чи ігрове?
Я не тицяю в карту, коли вибираю наступну історію чи предмет дослідження. Наразі лівий берег Херсонщини окупований, там неможливо знімати. Після звільнення буде дуже цікаво дізнатися, як люди пережили окупацію. Між Херсоном і Олешками тисячі островів, де розташовані херсонські дачі, і Білогрудів острів, де більш стаціонарні будинки, — це зараз територія між двох вогнів, бо там постійно відбуваються обстріли. Знаю багато історій, коли люди їхали на дачі, сподіваючись, що їх ніхто не знайде, бо туди немає доступу автомобілем, треба їхати тільки човном. А виявилося, що там іще небезпечніше, ніж на великій землі. Страшенно цікава тема і місце для дослідження. На цих дачах протікало основне життя херсонців: вони працювали в місті, щоб потім поїхати на дачу і займатися садом, городом, риболовлею, власне, кайфом у житті. Але зараз це одне з найнебезпечніших місць, думаю, в усій Україні.
Чи є документальні або ігрові фільми у зв'язку з Херсоном, які хочеться порекомендувати (або навпаки) нашим слухачам?
Їх не так багато, навіть 5 назв вам зараз не скажу, бо не пригадую. Херсонщина обділена в плані літературних і кінематографічних творів. До окупації Криму це була зупинка по дорозі на півострів, тобто власне Херсон і Херсонщина не були привабливим туристичним напрямком. Там завжди були погані дороги, що теж не збільшувало кількості туристів, не вельми була розвинена система готелів. Загалом це доволі ізольоване місце, тож і сформувався особливий менталітет, який ми досліджували й у "Шерифах", й у "Вулкані". Там є відчуття, що моє село — це моя держава, така внутрішня єдність.
А як щодо мови? Наприклад, якщо говорити про фільми Антоніо Лукіча: він знімає в Ужгороді, а потім у Лубнах, намагаючись передати, що ми обмежені певним місцем, яке зафіксоване у говірці або діалекті. Що можна сказати в цьому плані щодо Херсонщини?
Хороше питання. Я починав у своїх студентських фільмах, зокрема, у "Таксисті", з того, що переносив на екран те, як переважно говорять люди, яких зображую. Я досі знімаю багато непрофесійних акторів саме через те, що вони можуть внести цей акцент і таку собі повільність мовлення. Але з часом я збагнув, що реальність впливає на кіно — а кіно, своєю чергою, теж формує реальність і норму. Якщо в наших південних русифікованих містах тривалий час було нормою починати розмову російською, навіть якщо співрозмовники говорили українською з рідними, це треба виправляти. Насправді в нас на все місто була одна українська школа, і я їздив зі свого спального мікрорайону на тролейбусі 40 хвилин, щоб туди ходити, бо це було принципово для батьків і для мене. Це якась штучна історія: люди, приїжджаючи з сусідніх селищ і містечок, у Херсоні різко переходили на російську. Тож, починаючи з "Вулкана", я зрозумів, що герої мають говорити українською і робити це за замовчуванням нормальним способом комунікації. Навіть якщо в реальному житті більше суржикомовних і російськомовних персонажів, їм нічого робити на екрані. Щодо "Шерифів", то вони природним чином говорять південноукраїнською мовою з додаванням російських слів, але це українська.
Мені здається, ви режисер, який намагається знайти якомога ширше поле, великий простір, щоб показати дію. Наскільки локація впливає на атмосферу фільму й акторів?
Передусім локація дуже впливає на мене. Абсолютно приголомшливий етап підготовки до зйомок — це пошук локацій. Він може вплинути і на сценарій: можемо переписати сцену, якщо ми знайшли місце для зйомок, яке не підозрювали знайти. Від локації ми часто відштовхуємося ще навіть у процесі писання, як було з екопоселенням у "Редакції". Воно розташоване в Олешківському лісі, що потерпав від постійних пожеж. Утім, місцеві бізнесмени збудували це екопоселення, щоб жити здоровим життям, удосконалюватися, провадити духовні практики. Це працювало як метафора саме по собі — природно, захотілося його включити у фільм.
Кілька разів я намагався перенести інтер'єри фільмів у київські локації, щоб зекономити бюджет. Ми дивилися різні варіанти, але проблема в тому, що, зокрема, у доступних у Києві локаціях уже знімали інші стрічки. Перебуваючи там, розумієш, відчуваєш, що тут уже робилося кіно, ти це десь бачив, можливо, з трошки іншими меблями, шпалерами, фіранками, але щось тут не так. Мене це вкрай демотивує і самому не дає повірити у сцену, в епізод, у фільм загалом.
Тож ми завжди старанно, ретельно їздимо і дивимося локації. Для "Вулкана" об'їхали абсолютно все Каховське водосховище з усіх боків, шукаючи будинок Вови. Згідно із задумом, це мала бути велика хата з силікатної цегли, яку Вова з мамою будували, щоб уся велика родина могла там поміститися і щасливо жити. Але, як часто буває в таких випадках, коли проєкт майже готовий, родина роз'їжджається, їм більше не треба жити разом. Такий собі довгобуд, мрія, виконана в силікатній цеглі. У нас був маркер для цих будівель: будинок, в якого є майбутнє, і будинок, в якого немає майбутнього, — і ми мали вгадати, це дім Вови чи ні.
Урешті-решт ми його знайшли, дуже далеко від містечок та інфраструктури. Це було село біля Нововоронцовки, де хтось будував собі таке сімейне гніздо і не завершив його. Цікавенна була експедиція. Ми нафотографували неймовірні архітектурні експерименти, зокрема старіші об'єкти, які будували ще Фальц-Фейни. Навколо водосховища сила-силенна цікавого.
Деякі режисери, працюючи з менеджером з пошуку локацій, пояснюють через презентації, що саме їм потрібно. Як відбувається ваша взаємодія з локейшн-менеджером?
Ми разом читаємо сценарій і обговорюємо, чим квартира цього персонажа відрізняється від квартири іншого. Спілкуємося про історію героїв, про те, як вони опинилися там, де опинилися. Помешкання Юри в "Редакції" — очевидно, його предків, які були або науковцями, або чиновниками, тому й отримали велику квартиру з високими стелями. Потім справи в родині пішли не так, усі лишились без роботи й живуть не дуже багато. Ми працювали з Анею Оселів на обох фільмах. Вона їде вперед і зустрічається з людьми, шукає варіанти. Ми переглядаємо фотографії, які здаються більш-менш робочими, а тоді їдемо дивитися наживо.
Я сам теж люблю їздити й досліджувати. Наприклад, у нас був будинок у "Редакції", який мав виходити на воду, бо ми хотіли зняти сцену, як герої заходять з води. Загалом у Херсоні багато будівель виходять на воду, і ми з оператором Вадимом Ільковим їздили човном, фотографували будинки, які вражали пишністю чи безумством форм. Ми зупинялися, питали людей, як знайти власників, знайомилися з ними, просилися всередину. Це не просто пошук локації, а й спосіб пізнання життя. У сценарії власник багатого будинку мав прикувати дружину до мармурових сходів — але коли ми знайшли помешкання, побачили там величезний басейн і вирішили перенести сцену туди.
Щодо "Редакції": знаю, що через повномасштабне вторгнення ви дознімали фільм у Словаччині. Цікаво, як працювалося там, адже знаходити локації, схожі на українські, за кордоном і домовлятися про них, припускаю, доволі важко.
У Словаччині принципи кіновиробництва відрізняються від наших, бо вся індустрія орієнтована на великі американські сервісні проєкти. Туди приїздить Netflix, інші великі компанії, у них кіногрупа вдвічі-втричі більша, ніж зазвичай в Україні. Відповідно, у кожного учасника процесу значно менші повноваження, менша сфера відповідальності, усе це значно більш регламентовано. Це не зразу очевидно, але коли потрапляєш у ці умови, розумієш, що, наприклад, краудмаршал — це той, хто керує масовкою. В українських реаліях ця людина може допомогти з мізансценою другого, третього плану, вона твій повноцінний асистент, а у словацьких — вона просто відповідає за те, щоб усі люди вийшли з автобуса, вчасно були нагодовані, не розбіглися до закінчення зйомки і були доправлені додому. Таких нюансів багато.
Із локейшн-скаутингом там чимало обмежень. У цих людей є все: дрони, мікроавтобуси, навіть тенти для перепочинку. Водночас купа обмежень: приміром, підняти дрон у повітря в Україні до повномасштабного вторгнення нічого не коштувало, можна було просто піднятися й роззирнутися довкола. А в умовах Словаччини це коштує доволі великих грошей, бо це робить ліцензований пілот, він має отримати дозвіл від Центру управління польотами. Загалом усе, що в Україні просто і можливо без якихось домовленостей, у Словаччині вимагає величезних грошей і зусиль. Зокрема, щодо частини поля, яку ми знайшли для зйомок: до нас була приставлена інспекція, яка перевіряла, скільки цього поля ми зорали, і вони найняли службу, яка відновлювала поле після нашої зйомки і засаджувала тими квітами і травами, які там росли до того, як ми його зорали, щоб зняти посадку лісу.
Найсмішніше — це, звісно, гори, бо Словаччина оточена горами з усіх боків. Ми не змогли знайти жодного місця, де б їх не було видно. Врешті-решт, між собою ми домовились, що дія відбувається після перемоги України і це Кримські гори, які стали ближчими, які видно краще з того місця, де садять новий ліс на Херсонщині. Ми собі придумали цю картину й ці пояснення, щоб зробити можливими зйомки у Словаччині, бо насправді це був великий подарунок для нас і єдина можливість завершити фільм.
До великої війни американці часто приїздили до нас знімати відеокліпи, фільми, переважно використовуючи київські майданчики, адже так зручніше й дешевше. Українські продакшни були задіяні у цій роботі. Чи добрий цей процес для нас? Чи це, навпаки, використання наших ресурсів, які можна було б спрямувати на зйомки в Україні про нас і для нас?
Це добре, бо вони привозять гроші. Групи мають можливість учитися, тренуватися і, власне, жити з цієї професії. Коли можеш годувати родину, займаючись кіно, тоді можеш називатися професіоналом і розвиватись у цьому. А якщо потрібні ще дві роботи, щоб раз на кілька років братися за кіно, це вже не зовсім твоє основне заняття. Усі ці сервісні речі виростили доволі багато професійних груп. Це було помітно, коли ми збирали команду для "Вулкана". У Києві було два бутафори, чиї послуги коштували шалених грошей: наприклад, бутафорська лопата, якою можна вдарити людину, не завдавши їй шкоди, коштувала 500 євро чи коло того. А вже коли ми знімали "Редакцію", бутафорів було значно більше, вони вміли краще працювати й ціни були доступніші. Те саме стосувалося каскадерів, піротехніків — усіх департаментів. У людей з'являлися профспілки, вони вимагали дотримання певних правил, обід за розкладом і так далі. Було багато всього регламентовано, що вповільнювало виробництво і здорожчувало його. Але, мені здається, це правильний еволюційний шлях. Індустрія просто не зможе розвиватися, якщо не буде щоденних зйомок, у Києві чи деінде.
Через повномасштабне вторгнення ми зіткнулися з купою обмежень — повітряні тривоги, комендантська година, безпека знімальних груп тощо. Здається, це робить нас сильнішими, формує у кіновиробництві культуру, що ми можемо зробити все в будь-яких умовах. Чи це може чогось навчити, своєю чергою, західні продакшни, які приїздили до нас і знімали тут? Чи, навпаки, їм це не буде корисно?
Моє враження, що більшість західних продакшнів не прагне робити подвигів на майданчику. Для них успішний проєкт — це комфортний проєкт, в якому немає овертаймів, обід відбувся за розкладом і всі, образно кажучи, не вбились, а гарно провели час і максимально реалізували творчі амбіції — з тією кількістю людей, яка потрібна, з тією кількістю вихідних, яка потрібна. У нас же завжди стояло питання "так або ніяк", "бути чи не бути". Через те ми дуже винахідливі в усіх наших проєктах, а в теперішніх умовах тим паче. Думаю, ігрове кіно зараз робиться дуже сміливими людьми — зокрема тому, що на нього неможливо зібрати навіть той бюджет, який був можливий до повномасштабного. Ігрове кіно, яке нині знімається в Україні — це надзвичайно камерні речі. І до них додаються всі ці виробничі обмеження.
До великої війни з'являлися обласні кінокомісії, які сприяли розвитку регіонального кіно. Чи ви помітили після виходу ваших фільмів зацікавленість глядачів до Херсонщини як до туристичного напрямку? Напевно, людям, що закохані у фільм "Вулкан", хочеться подивитися на ці локації у реальному житті.
Історія з кінокомісіями, на жаль, була доволі обмеженою ідеєю менеджменту тодішнього Держкіно: от ми зараз привеземо сюди Жана-Клода Ван Дамма чи Роберта Патріка — і ці люди зроблять багатими нашу індустрію, прославлять наші локації і нашу країну. Про сенси ніхто не думав насправді. Власне, це все не відбулося навіть на запланованому рівні, бо пов'язувалося з кеш-рибейтами. Наскільки я пам'ятаю, проєкту, який привозив Ван Дамма, досі не заплатили ніяких кеш-рибейтів. Тому все згорнулося так само, як і почалося. Не працювали ці кінокомісії.
А про туризм — розвивався регіон. Ми дуже здивувалися, бо приблизно оцінювали "Редакцію", пам'ятаючи досвід "Вулкана": ціни на послуги, готелі тощо. Але, зайшовши туди вже з "Редакцією", зрозуміли, що люди доволі заможні, відчувався середній клас. З'явилися пристойні готелі, практично по всій області. І ціни були значно вищими, ніж ми прогнозували. Візуально все ще було вельми неорганізоване, однак за парканами в людей уже проглядалися гарні будинки, садочки, машини. Хіба що ставлення до публічного простору було таке, ніби це щось необов'язкове і може бути в руїнах. Туризм, очевидно, розвивався, бо замість Криму люди їхали влітку на моря і солоні озера Херсонщини. Не знаю, наскільки це було пов'язано з фільмами, але навіть дорога від Берислава до Нововоронцовки, яка під час зйомок "Вулкана" була просто непроїзною, де понад 10 кілометрів на годину неможливо було їхати, по узбіччях валялися рештки фур (ми навіть думали там знімати сцену погоні на швидкості 10 кілометрів на годину, бо дуже було смішно, як люди об'їздять ями) — станом на 2020 рік уже була нормальна, там з'явився магазин "АТБ" й інші ознаки цивілізації.
Це ми говоримо про внутрішній туризм. А як щодо зовнішнього? Розумію, іноземцям зараз важко уявити мандри Україною, але ви подорожували світом зі своїми фільмами — і які відгуки про регіон ви отримували від закордонних глядачів?
Важко сказати, не думаю, що це були цінні відгуки. Іноземці ж судять переважно з фільмів, мало хто був там особисто. Ми їздили українськими містами з "Редакцією" перед її виходом у прокат, почали з Херсона, де чимало іноземних журналістів. Там зараз живе американка, яка полишила родину, вирішила, що її місце тут. Вона пише книжку, висвітлює у міжнародних медіа теми на кшталт полювання дронів на людей. Відвідує йога-студію — виявляється, там досі є студія, куди жінки під обстрілами ходять практикувати йогу. Веде літопис цього міста після окупації, коли воно стало фронтовим. Тож іноземці різні, але цікавіше слухати тих, хто на місці, ніж тих, хто має враження про регіон із фільмів.
Це інтерв'ю є частиною мого великого проєкту про те, як ми сприймаємо кіно через вплив Росії, що знімала у нас багато стрічок. Радянські та російські фільми часто використовували українські території як нейтральні або замасковані під інші країни — передусім, звісно, під Росію. Як нам ставитись до цього явища? Чи варто сьогодні переглядати ці фільми з точки зору, скажімо, спостереження за змінами ландшафту?
Насправді ці фільми не завжди визначали себе як російські. Як правило, місце дії там було розмитим — десь у радянському просторі. Це робилось абсолютно свідомо. От історія з "Вулканом": ми доволі довго працювали над цим проєктом, я показував його різним продюсерам, до 2014 року — і російським. Їхня автоматична відповідь була така: якщо ви приберете українську мову й усі топоніми, щоб не було зрозуміло, де відбувається дія, ми знайдемо для вас гроші. Не змовляючись, одночасно всі продюсери, які працювали в масштабі умовного СНД, знали, що там не може бути України, української мови, українських топонімів — звідки, хтозна. Може, це в ДНК, може, їх учили на секретних курсах, але так повелось.
Я вважаю, якщо в таких стрічках наші місця, ми цілком можемо їх дивитись і рефлексувати. Останній фільм, який пам'ятали жителі Херсонщини, що знімався в тих місцях — "Інтердівчинка". Рибалки, які знімалися у "Вулкані", в юності брали участь як консультанти з бійок і навіть у масовках із бійками в "Інтердівчинці". Отакий проміжок приблизно у 20-30 років між двома фільмами.
Нещодавно в рамках дослідження я натрапив на фільм "Кохаю. Чекаю. Олена", частково знятий у Черкасах "Мосфільмом". Його режисер перебуває у базі "Миротворець" за свідоме порушення кордону України. Ба більше, він нещодавно знявся у пропагандистській стрічці "Кримський міст. Зроблено з любов'ю!". Ось і необхідний контекст для подібного кіно. Часто режисер може бути з Росії, актори — з України й Білорусі. Мішанина, в якій важко розібратися, але чи необхідно?
Це, мабуть, дослідникам "Довженко-Центру" необхідно розбиратися, робити про це експозиції, публікації, і поміщати у правильний контекст і дискурс у суспільній свідомості. Абсолютно свідома і системна практика Росії: починаючи від будівництва бавовняного комбінату в Херсоні, куди завезли працівниць із середньої Азії, поруч із будівництвом військової частини, куди завезли молодих хлопців з інших регіонів Радянського Союзу, — щоб люди побралися, щоб розмити їхню ідентичність і щоб, умовно кажучи, Херсон не був ніяк національно оприявлений. І люди, які там живуть, не могли визначитися з цим питанням.
Те саме з фільмами. Пам'ятаю, в юності найкращих студентів Карпенка-Карого запрошували на подію в Білі Стовпи, це архів недалеко від Москви — з'їзд радянських союзних кінематографій (хоча Союзу вже не існувало, він залишився у назві). Нас привозили на сесії по 2-3 тижні, поселяли, годували, читали лекції, показували архівні радянські фільми, творячи з нас ментально радянських людей. Було великим досягненням туди потрапити: на ці сесії запрошували справді перспективних і цікавих режисерів, кінокритиків, операторів. Тобто вони вкладалися у це змішування, формування поля, частина авторів якого згодом потрапляє в базу "Миротворець".
Я бачив багато локальних українських медіа, де в коментарях часто пишуть люди, яких росіяни використовували на тутешніх зйомках як масовку, "розплачуючись" із ними їжею — закрутками з огірками, наприклад. Мій тато, що з Чорнобильського району, розповідав, як знімався фільм "Чекайте на зв'язківця" — поствоєнна драма про те, які хороші союзні війська, хоча вони не союзні, а російські переважно. Там теж великою мірою використовували масовку з Чорнобильського району, із села Опачичі. Ці фільми досі живуть в уяві людей як асоціація з юністю, позначена певною ностальгією.
Асоціативно пригадую кілька історій про роботу з масовкою. Звісно, ми теж запрошуємо місцевих не лише в масовку, а й в епізоди. Люблю працювати з місцевими жителями, але часто це обертається непередбачуваними ситуаціями. Наприклад, у "Вулкані" знімався пастух, була сцена дійства в Будинку культури. Він посидів одну знімальну зміну, а на другу сказав: слухайте, я йду пасти корів, тут мені набридло, нудно, я думав, буде цікавіше. І пішов собі. А сидів пастух поруч з основними героями, і в нас не монтувалася б сцена, якби він просто зник. Наш колега, освітлювач, поїхав його шукати на пасовисько і пасти корів замість нього, щоб той повернувся і посидів другу зміну біля головних героїв. Причому це не було пов'язане з оплатою — вона його загалом не мотивувала.
Багато таких історій з "Редакції". Прийшли з Тягинки люди, постояли пів зміни, подивилися на процес — перестановки, грим, те, як усіх вдягають, поправляють. Потім почав падати дощ, і вони теж пішли до своєї худоби, сказавши: ми б це вже давно зняли й забули, скільки можна возитися з такою простою сценою.
У "Вулкані", знову-таки, була сцена, де з центральної площі містечка везуть працівників на поля. Ми домовилися щодо автобусів, мало бути два чи три, вже не пам'ятаю. Один приїхав, а другий ні. Ми його чекали з десятої ранку десь до другої-третьої дня. Коли він нарешті приїхав, я просто накинувся на водія. Той каже: я їду по трасі, стоїть родина, зупиняє машини, ніхто не спиняється, а спека 45 градусів — не можу ж я їх там покинути, мушу допомогти людям. У нього спрацьовували інші пріоритети, він не розумів, скільки всього руйнується в нас.
Ще кумедний випадок на "Вулкані", теж із водіями. Місцева газета написала, що бюджет нашого фільму — 60 мільйонів доларів. Не знаю, звідки вони це взяли, бюджет був там, здається, 200 тисяч доларів чи навіть менше. Але наступного дня після замітки у нас звільнилися майже всі водії, прочитавши випуск. Питаю: чому ви звільняєтесь? Вас іще вчора все влаштовувало. По-перше, у газеті написали неправду, а по-друге, ми ж домовилися, ви готові були працювати. А вони кажуть: маємо почуття гідності — якщо у вас 60 мільйонів доларів, платіть нам відповідно. Це просто інший менталітет.
Те, що з кимось розраховувалися закрутками, звучить дико, але можу собі уявити, що могли бути дуже різні ситуації, домовленості й інші пригоди зі зйомками місцевих людей. Звісно, зараз усе значно регламентованіше і без грошей. Усі мають заповнити дозвіл, дати відповідну форму, що дозволяють використовувати своє зображення у фільмі, і так далі.
Де в Україні вам би хотілося зняти кіно (включно з територіями, які тимчасово окуповані, але в майбутньому стануть українськими) — будь-якого формату і ґатунку?
Україна зараз, будь-яке місце і будь-яка родина — це окремий фільм. Недарма тут так багато іноземних груп уже третій рік знімають десятки документальних фільмів абсолютно про все — від велопробігу вздовж лінії фронту до справді драматичних історій, як-от про дитину, яка мріяла танцювати бальні танці, але потрапила в Краматорську під обстріл і втратила ноги. Діапазон тем величезний. Я вважаю, це зараз корисно Україні, адже що більше свідчень про наше життя досягатиме інших країн, то менше буде можливостей у російської пропаганди впливати на тамтешніх глядачів — і виборців, і політиків. Звісно, хотілося б, щоб іще більше фільмів було зроблено українськими авторами, які, безумовно, сприймають цю реальність глибше, тонше, бачать більше її шарів і гостріше відчувають те, що відбувається з нами.
