Перформативна вистава "КОПАЙ" від Тотеатр в Центрі Леся Курбаса. Фото: facebook
Сьогодні, до Всесвітнього дня театру, говоримо про театр як терапію. Що це таке, і чи здатна театральна вистава лікувати поранену душу? Дуже приємно сьогодні говорити саме з театрознавицею, адже можемо пояснити нашим радіослухачам: є театральний критик, який тримає руку на пульсі, пише статті, рецензії на вистави, що з’являються тут і зараз, відгукується на прем’єри. Але є й інший бік цієї професії за одним і тим же дипломом. Фах називається "театрознавство". Тож чим займається театрознавець? І, власне, як пов’язані театрознавство і терапія?
Тут справді варто розмежувати. Є історики театру. Є теоретики, які досліджують філософію театру. І поруч із ними – я б віднесла себе саме до цієї групи – є антропологи театру, які вивчають людину як людину в художньому просторі. І, власне, чому театр і терапія? На мою думку, терапевтичні аспекти закладені в самій природі театру як мистецтва. І варто розглянути, у чому саме вони полягають.
А, власне, хто такий терапевт? Ми знаємо лікаря-терапевта, так? І це якось корелює з тим, про що ми говоримо – з іншим, антропологічним театрознавством?
Так. Якщо звернутися до етимології, терапевт – це той, хто супроводжує людину в процесі зцілення. Це лікар широкого профілю, який бачить організм людини як цілісну систему. І цей момент цілісності, повноти дуже важливий для розуміння терапевтичного процесу.
А до чого тут театр? Як він поєднується з терапією? Чи є тут якісь точки дотику, якщо умовно розкласти все на схеми: ось людина, ось її організм – голова, руки, ноги – і ось театр?
Знаєте, у мене виникає певний внутрішній спротив, щоб говорити про це надто прямолінійно. По-перше, сьогодні День театру, і хочеться привітати колег і взагалі всіх людей із тим, що існує такий унікальний феномен, як театр. Бо мені здається, що кожен, хто потрапляв у поле його випромінювання, у магніт цього мистецтва, знає: у театр легко увійти, але дуже важко з нього вийти. І я пригадую слова Сковороди: "Світ мене ловив і не впіймав". То світ театру, можливо, і не ловить, але він таки захоплює людину. І в цій таїні – чому театр утримує людину – мені здається, і лежать відповіді, які ми можемо шукати, до яких можемо підходити з різних боків. Тому, можливо, говорити про терапію театру вузько і прицільно – не зовсім правильно. Адже якщо ми говоримо про повноту, то можемо звернутися до образу організму. Щоб він зцілився, мають бути досліджені всі його частини, всі органи, і між ними має бути добрий зв’язок. І якщо це перенести на театр, виникає питання: чи розвинені сьогодні всі сегменти театрального мистецтва в Україні, і чи існує між ними зв’язок?
Я підходитиму до теми терапії, але в ширшому вимірі. Згадую, що рівно рік тому в нас теж була розмова на День театру у Львові, в театрі "Слово і голос", з Наталкою Половинкою, Сергієм Ковалевичем і Олегом Ліпциним. Ми тоді теж говорили про театр – зібралися радше ситуативно. Ідучи сюди, я подумала й пригадала, про що ми тоді говорили, хто і що саме казав. І от моя тема, про яку я постійно говорю і яка безпосередньо стосується терапії, – це об’єм і простір, театральний простір. Навіть не про теми й історії, а саме – куди, в який простір, і чи цей простір узагалі існує, щоб ми могли помістити травматичну історію. Там було питання від Наталки: де ми зараз? Практики, теоретики – як ми відчуваємо себе в театрі, чи відчуваємо своє місце? Чи відповідає воно тим внутрішнім викликам людини під час війни? І Сергій, наприклад, відповідав, що для нього немає цього "ми". Ми зараз усі дуже розпорошені: є люди театру, які займаються театром, і які взагалі невидимі або взагалі не мають змоги цим займатися. Бо театр – і на цьому я хочу наголосити – це дуже різноманітне мистецтво.
Наталія Шевченко і Наталія Грабченко в студії Радіо Культура
Це не лише те, що найперше спадає на думку пересічному глядачеві: вистави великого формату, постановочні театри, як-от театр імені Івана Франка, Лесі Українки і так далі. Але театр має безліч форматів. І важливо це розуміти – щоб ці формати були активовані, навіть якщо не на повну. Деякі з них – експериментальні, пошукові – не потребують великої кількості людей, але вони мусять бути бодай якось проявлені. Щоб це спільне тіло театру насичувалося ідеями, технологіями, новою мовою, цим простором – щоб він жив і взаємодіяв. Для нас це виклик, і водночас терапевтичний виклик: не тільки розпізнати й знайти ці окремі елементи театру, а й вибудувати зв’язки між ними. Так само – між практиками і теоретиками, між практикою і критикою. Бо, наприклад, театральна критика зараз перебуває у великій кризі в Україні.
Наталка Половинка говорила – бо вона належить до цього театру – про притлумлену функцію театру в зв’язку між верхом і низом, тобто між землею і небом. І про те, що театр існує також у традиції Єжи Гуртовського, польського режисера середини ХХ століття. Це окрема театральна традиція, яку теж потрібно розуміти, знати і про яку потрібно говорити. Про театр як провідник. І тут ми одразу заходимо на ту територію, якою я займаюся і яку досліджую. Це театральна антропологія: людина, яка грає, і людина, яка через театральну творчість, через художню форму досліджує буттєві питання.
Глядач, який просто ходить у театр і шукає щось своє. Тож на глядацькому рівні сьогодні в Україні театр як терапія – це театр як порятунок, як лікувальна практика, як спосіб відволіктися, як можливість знайти дотичні смисли. Але це – глядацька реакція, вона важлива. А те, про що ви говорите, це значно ширший центр і розгалуження, яким насправді є театр. Ви згадали про те місце, куди ми приносимо свою точку болю, як ви сказали, дуже точно – точку больових відчуттів, емоцію: куди ми її приносимо і як розкриваємо. Ви також сказали, що вам довелося говорити про це рік тому. Чим завершилася та розмова, якого висновку дійшли фахівці?
Знаєте, тут дуже важливо розуміти: у розмові, можливо, не завжди є відповіді. Важливо, знову ж таки, працювати на це середовище. І я, мабуть, у цій розмові постійно, так чи інакше, повертатимуся до теми середовища, простору – до того, де можуть з’являтися відповіді і, головне, де народжуються запитання. Тому що сьогодні – не культура відповідей, а культура запитань. І ці запитання мають виникати саме в середовищі, у напрузі діалогу. Тому після таких розмов, коли ти говориш з іншою людиною, ти щоразу більше перевіряєш себе: що насправді для тебе важливо, що тебе оживлює – оцей момент оживлення.
Повертаючись до театру, хоча я не займаюся постановочним театром, виставами чи великими формами, я прекрасно розумію, що навіть просте відвідування театру може працювати як терапія – прийти, розслабитися, відволіктися, забутися. Але це радше перший рівень. Бо ми знаємо: відволіктися можна, але для зцілення потрібно пірнати глибше. Можливо, йти у свій біль. Але тут є певна загроза: якщо ми не вміємо з цим працювати. Тому що сьогодні людина творча й освічена має знати принаймні базові речі – як психологічно влаштована людина. Справді, без цих знань заходити на цю територію дуже небезпечно, тому що існує загроза ретравматизації. З одного боку, ми знаємо: щоб почати зцілення, виходити з травматичних спогадів і досвіду, важливо про це говорити – у тій чи іншій формі.
І зараз ми бачимо величезний сплеск драматургії про війну – як комбатантської, так і авторів, які пишуть про травматичний досвід не лише фронту, але й окупованих територій тощо. Це добре, з цим потрібно працювати. Тому що українська культура, яка тривалий час перебувала під загрозою – і в аспекті історії, і суб’єктності, і ідентичності, – потребує цього. Ми потребуємо розповідати свої історії і свою історію. Але тут, знову ж таки, є небезпека: цього недостатньо.
І тут я хочу звернутися до того, що для мене є важливим, і на що я спираюся. Це вже антропологічні знання – наприклад, про те, як функціонує людський мозок. У ньому є два модуси. Перший – це модус нарації, фіксації, там, де живе історія. Він безпосередньо пов’язаний із виживанням. Тому що для того, щоб зрозуміти, де ти, ти мусиш це назвати, вимовити, означити, відокремити від іншого. Це дуже важливо і для виживання, і для орієнтації. І тут також є ідентифікація – розуміння, чим я відрізняюся від іншого. Це теж надзвичайно важливо, і ми маємо це проговорювати. Зараз багато говорять про те, що існує безліч різних досвідів війни, і вони інколи навіть конфліктують між собою. Виникають претензії: мовляв, у мене був цей досвід, а в тебе – ні. Відбувається знецінення одного досвіду іншим.
Якщо залишатися лише на території історії, це й відбуватиметься. Але існує й інший модус, інший тип мислення і сприйняття – довербальний, позавербальний, я б сказала, або досвід присутності. Це відчуття більш інтуїтивне, тілесне, інсайтові: щось про єдність буття. Ми на певному енергетичному рівні всі взаємопов’язані. І цей простір, до речі, саме тому, що він не пов’язаний із виживанням, є суто людським досвідом. Тобто, щоб активізувати його в собі, потрібно працювати. У духовних практиках, наприклад, напрацьовано багато різних медитативних технік, які допомагають входити в це відчуття взаємозалежності.
Скажімо, в буддизмі є наріжні поняття, на яких він ґрунтується, такі своєрідні дорогоцінності: розуміння, що життя є стражданням і що існує можливість вийти з цього; що життя не є фіксованим, воно плинне; і що немає відокремленості. Тобто базове, фундаментальне знання – усе пов’язане одне з одним. І з цим модусом – єдності й пов’язаності – потрібно працювати. Він не виникає сам по собі, як виникає сприйняття через називання, через фіксацію. І, до речі, важливий момент у буддизмі: страждання спричиняє навіть не сама травма чи біль, а наша прив’язаність до нього. І коли ми виписуємо травматичний досвід, не поміщаючи його в терапевтичний об’єм чогось більшого – у досвід присутності, у можливість дати собі право чогось не знати, побути з цим і не поспішати з результатами, це й провокує ретравматизацію. Тому що, по суті, через повторення травматичного досвіду в історії виникає загроза зафіксуватися на цьому негативному досвіді.
Усе, що зараз український театр робить із темою війни, ми робимо сміливо, але часом – з помилками і не до кінця продумано? Як ви гадаєте? Бо, знову ж таки, слухаючи вас, я одразу згадала те, що ніби вже забула. На виставі "Комедіанти" в Театрі на Подолі я стала свідком реакції жінки, яку подруга привела в театр. У цієї жінки загинув син на фронті. І коли вона на сцені побачила майже пряме віддзеркалення власної історії, коли акторка проживає втрату сина, який загинув на війні, до виклику лікаря, наскільки я зрозуміла, не дійшло, але це стало для неї сильним травматичним переживанням. Тобто ми щось робимо не так у цьому сенсі – в осмисленні воєнного досвіду?
Власне, ми зараз, можливо, підійшли до відповіді на те питання, яке ви поставили на початку – чому я почала займатися терапією. Я прийшла в театр у 90-х роках, і це був дуже особливий період в українському театрі. Його можна назвати часом присутності потужного пошукового сегмента. Можливо, це було пов’язано із соціальними умовами, коли люди мали більше вільного часу, зокрема через складнощі із заробітком. Але це був час, коли люди збиралися і шукали нову мову. І якщо говорити про відмінність такого театру від постановочного, де важливо в короткі терміни видати результат, то пошуковий театр був зосереджений на можливості працювати з техніками – акторськими, тілесними, методичними, шукати форму, мову. Там було дуже багато практик, пов’язаних із присутністю, з розумінням, що порожній простір – це не просто тло. Навіть глядач може бути різним. Можна залишатися пасивним спостерігачем художнього твору, а можна бути суб’єктом.
Це залежить від того, як побудована вистава, безумовно. Але водночас важливо, чи провокує вона в тобі запитання, чи запускає внутрішню роботу. Мені здається, це дуже важливо. І, повертаючись до порожнього простору, я б теж назвала його суб’єктом художнього висловлювання. Щоб цей порожній простір став потенційним – таким, у якому можна розмістити будь-який, зокрема травматичний, досвід, над цим потрібно працювати. І театр 90-х це знав. Коли актор виходив на сцену, існували відповідні технології, відповідні практики. Він виходив не в підготовлений, наперед визначений простір, де вже домовлено, як усе починається. Він виходив – і слухав. І це було надзвичайно важливо. Власне, і сьогодні в будь-якому живому мистецтві ключовою якістю є вміння слухати перед тим, як говорити. Слухати те, що є тут і тепер. Це формула, якою часто послуговуються в театрі. Ти виходиш, слухаєш. Слухаєш глядача. І граєш із тієї інтонації, з тієї ноти, яку вловив у цей момент. У тебе можуть бути заготовки, але ти розміщуєш їх уже в цьому живому просторі.
Тому тут важливо наважитися і на ризик, і на невизначеність. І, можливо, навіть на провали. Але саме жива тканина – а вона є водночас і терапевтичною – проявляється в цьому процесі. І якщо повертатися до питання, що ми робимо не так… Ми робимо те, що можемо. І чому я звернулася до терапії? Бо я бачу: в театрі було напрацьовано – навіть у нашому, українському театрі – безліч методик, які з різних причин, об’єктивних чи суб’єктивних, не були передані сучасному театру. І він опинився вразливим перед такими викликами. Він загрожений, тому що він не має тих активізованих напрацювань і технологій, які могли б працювати з терапевтичним досвідом.
Ви згадали Наталку Половинку. Вона вийшла з театру імені Леся Курбаса, якому, до речі, буквально вчора виповнилося 38 років. Це були молоді люди, які прийшли із театру Заньковецької й усвідомили, що не можуть грати "У неділю рано", а потім у своїх лабораторіях займатися принципово іншим театром. Власне, вони і створили цей театр. Наталка Половинка, здається, студіювала в Польщі метод Ґротовського. Вона має цю освіту і водночас дуже цікаве, унікальне бачення свого театру, яке втілює на практиці. Чи, на вашу думку, цей експериментальний театр тоді перервався і не продовжується сьогодні?
Я б не сказала, що він перервався – радше знову відійшов у маргіналії. Він існує, і те, що робить Наталка Половинка, це підтверджує. Я й кажу про те, що, можливо, частина цього пошукового театру взагалі не має бути на великій сцені. Він менш видимий у культурі, але все одно має вплив. І, до речі, в тій розмові, про яку я згадувала, рік тому Наталка говорила про якості, які дозволяють нам вистояти війну. Тобто йдеться не лише про занурення в травматичні досвіди – хоча це, знову підкреслю, необхідно, а й про пошук опор. Де ті опори, на яких ми можемо стояти? Можливо, вони безпосередньо і не пов’язані з війною, але саме вони допомагають її перестояти.
І для мене, безумовно, такою опорою є духовний простір. Я не ототожнюю його із церковністю як такою, але ми починали з розмови про таїну. Духовний простір і таїна, дуже пов’язані з театром, – і це те, що, як на мене, тримає людину. Ми не знаємо до кінця, що таке буття. Не знаємо, чому ми, люди, опинилися в цьому всесвіті, чому відбувається наше життя і чому взагалі виникають війни. Якщо подивитися на історію людства, вона постійно пов’язана з війною. Людина безперервно ставить собі ці питання, знаходить відповіді – але, як бачимо, це не зупиняє війн. І все ж мені здається, що ми мусимо знову і знову ці питання ставити і, можливо, знаходити відповіді, які можуть стати нашими опорами.
Для мене, наприклад, дуже цікавий досвід, який ніби працює впритул із темою війни й травми, але водночас вміщує це в простір духу, надії та віри. Це проєкт Тараса Жирка "Блокпост". Він також працює з ветеранами на території Центру Курбаса. Я кілька разів приходила до них на репетиції й розмовляла з Тарасом. І побачила дуже цікавий принцип, який він використовує. Передусім вони не працюють напряму – і це дуже важливо. До речі, Ліпцин у цій розмові казав, що сьогодні не працює прямий жест – лише опосередкований, той, що дає простір, у якому можна дихати.
Тарас не починає з травматичних історій. Він починає з історій щастя. Вони працюють із дитячими спогадами, історіями першого кохання, моментами радості. І лише після цього досвіду – коли з’являється певна внутрішня опора – переходять до болісних тем. Можливо, це і є одна з відповідей на запитання, як сьогодні працювати з такими складними досвідами.
