Альона Пензій. Фото: Віледж Україна/Костянтин Гузенко
Часто я починаю розмову з питання, де народилися режисер або режисерка, бо зазвичай дебютні повні метри вони знімають там само. Ти не знімаєш, але досліджуєш кіно. Де ти народилась і як, на твою думку, представлений твій край в українському кінематографі?
Я народилася в Києві, мій край доволі широко представлений у кінематографі. Власне, кілька років тому "Довженко-Центр" спільно з кінотеатром "Жовтень" зробив фестиваль "Київкінофест", де ми на День Києва показуємо фільми, пов'язані з містом, або ті, що знімалися в ньому, або які формують образ Києва. Цьогоріч фестиваль відбудеться втретє, уже й фільми назбиралися.
Історія зображення міста в кіно починається з 20-х років і триває дотепер. Можна згадати важливий для формування образу Києва фільм "Навесні" Михайла Кауфмана — документаліста, брата Дзиґи Вертова. Якщо Вертов сформував образ ідеалістично-соціалістичного міста у стрічці "Людина з кіноапаратом", то Кауфман створив дуже конкретний образ Києва 20-х років, де ми бачимо, зокрема, як відбуваються весняні паводки, як люди зустрічаються на Володимирській гірці, дивляться на Поділ, обриси якого ми ще впізнаємо, як пробуджується Дніпро… Дуже цікаво.
Я киянка в першому поколінні: мої батьки не з Києва. Батько народився на межі Чернігівської, Сумської та Полтавської областей. Село було на кордоні, тому до школи він в одну область ходив, потім вони переїхали в іншу. Образ Полтавщини став канонічним образом України — саме там Олександр Довженко знімав "Звенигору", чого вже достатньо для відображення регіону в кінематографі. А мама моя з Житомирської області, і я відчуваю більшу спорідненість з цим регіоном, бо все дитинство провела там у бабусі — переселенки з Чорнобильської зони. Зовсім недавно я побувала в тому селі й у тій частині Північного Полісся, звідки бабуся. Усе дитинство вона розповідала мені про цей край, згадуючи його вельми ідеалістично. Чорнобильська катастрофа — найбільша трагедія в її житті. Відкриття цього регіону для мене було саме через пізнання документальних фільмів про Чорнобильську трагедію. І моє кінознавче зацікавлення починалося саме з української документалістики кінця 80-х — початку 90-х, де відбувається сплеск саме після аварії на Чорнобильській АЕС. Звісно, цей регіон з очевидних сумних причин доволі добре представлений у кіно.
Що думаєш про зображення Києва в сучасному кіно? Як на мене, його можна умовно поділити на кілька секцій: "Київ, Поділ", "Київ серіальний", "Київ спальний" — там теж чимало знімають і фільмів, і відеокліпів. Здається, столиця багатолика в сучасному кіно і сучасному контенті загалом. Як ти вважаєш?
Погоджуюся з тобою. Київ у перших короткометражних фільмах, які з'являлися в середині 2000-х, коли я більш свідомо почала цікавитись кіно, — це здебільшого Поділ і верхнє місто, оці красиві будівлі, що їх трошки лишилося незабудованих і незруйнованих. В останні роки, мені здається, виникла тенденція шукати естетику спальних районів, як-от Троєщини чи Осокорків, їхніх багатоповерхівок, що стали відображенням нашого часу. Режисери насамперед ігрового кіно часто саме там шукають натхнення, героїв, які виходять з цього середовища, як вони трансформуються. Документалістам цікаво досліджувати модерністську архітектуру Києва: зокрема, Олексій Радинський зробив уже другий фільм, присвячений "Тарілці" на Либідській.
Напевно, вже і третій, якщо рахувати "Колообіг".
Так, там вона теж з'являється в кульмінаційний момент. Інтерес кінематографістів може стати захистом будівель, які зараз під загрозою забудови чи знищення.
Чи важливо тобі, щоб локації, зокрема у Києві, були органічно поєднані у фільмі, без плутанини?
Якщо у стрічці плутанина з локаціями, для мене важливо, з якою метою це відбувається. Наприклад, згадаймо 2000-ні, коли фільми й серіали знімали в Києві, але робили його максимально нейтральним містом, яке могло бути десь і в Росії, адже серіальна продукція йшла на широкий регіон, так би мовити. Плутання було зумисне, щоб не показувати явних ознак того, де відбуваються події. Звісно, така мета мені не дуже до вподоби.
Торкнімося "Довженко-Центру". За останній час у вас з'явилося чимало знахідок. Розкажи трішки про них. І взагалі, чим зараз живе "Довженко-Центр"?
У "Довженко-Центру" є колекція, що поділяється на три частини. Перша — це фільмова частина, фільмофонд. Друга — кіноархів, власне, яким я з колегами опікуюся: це документи, пов'язані з творенням кіно, особисті архіви режисерів або інших кінематографістів, людей, пов'язаних із кіно, продукція, пов'язана з дистрибуцією фільмів (плакати, фотографії і тому подібне). І третя — музей кіно, де зберігаються, як ми називаємо, 3D-об'єкти: частини декорацій, ляльки з анімації тощо.
Власне, кожна з частин колекції поповнилася новими знахідками. Зокрема, з'явилася українськомовна версія анімаційного фільму "Легенда про Ігорів похід". Це фільм Ніни Василенко, художником є Едуард Кирич. Я дуже рада цій знахідці: це плівка, яку в приватних колекціонерів знайшов наш колега, кінознавець Олег Оліфер. Досі ми мали тільки російськомовну версію, і копія була не найкраща. А ця плівка у хорошій якості, і я чекаю, коли ми зможемо її відсканувати й показати на великому екрані. Едуард Кирич надихався середньовічним живописом, іконописом, візантійською іконою, багато досліджував візуальні образи з часів України-Русі, і цей анімаційний фільм вражає продуманістю, деталізованістю візуального ряду.
Торік трапилася випадкова і дивна знахідка: наші друзі-кінематографісти зателефонували й повідомили, що знайшли на смітнику — буквально — плівки і касети, які, швидше за все, пов'язані з кінематографом. Судячи з негативів, було ясно, що це сімейний архів: там зображені люди, пов'язані з кіно, зафіксовані моменти зйомок і монтажу. Виявилося, що це архів режисера науково-популярного кіно Володимира Хмельницького й режисерки монтажу і науково-популярного документального кіно Аделіни Хмельницької, ігрові фільми вони робили також, спільно й окремо. Уся сім'я померла: спочатку їхній син, потім Аделіна Хмельницька, а тоді й Володимир Хмельницький. Я так розумію, хтось заїхав у квартиру і просто викинув весь архів на смітник. Пощастило, що наші друзі швидко зреагували. Так матеріали опинились у "Довженко-Центрі", де ми, власне, їх реанімовували — мили, сушили, доводили до пуття. Зараз це ще потребує опису: там чимало особистих сімейних фотографій, але, думаю, для історії українського кіно це надзвичайно важливо, бо йдеться про цілу родину кінематографістів. Батько Аделіни Хмельницької — Валентин Орлянкін, фронтовий оператор — дуже важлива постать для українського кіно, що знімав у 30-40-х багато воєнної хроніки. Він теж є на цих фотографіях.
Виходить, ви можете зберігати сімейний архів, якщо немає нікого зі спадкоємців?
Ми зберігаємо все, що так чи інакше пов'язане з кіно. Особисті архіви, які нам передають кінематографісти, можуть включати сімейні фотографії, адже це також розповідає про історію, контекст, в якому формувалися митці та мисткині.
Чи не конкурує "Довженко-Центр" з іншими архівами?
"Довженко-Центр" був створений у 1994 році, у 1996-му почалося поповнення колекції. Первинно він задумувався як Національний фільмофонд, тобто місце, де мали б зберігатися українські фільми періоду незалежності або давніші. Потім вийшла постанова Міністерства культури про те, що українські кіностудії мають передавати нам фільми, які зберігаються у них. Цього не відбувалося раніше, оскільки в нас не було фільмофонду. Усі вихідні матеріали, власне, негативи йшли у Держфільмофонд Росії, а в Україні залишалися прокатні копії або щось зоставалося на студії. Це могли бути й робочі матеріали, але здебільшого — позитивні копії. Формування Національного фільмофонду відбувається тільки у 90-х. Деякі кіностудії нам передали матеріали доволі ретельно, більшість того, що в них зберігається, — а якісь цього не зробили й до сьогодні. У нас постійна боротьба-переконування, що в "Довженко-Центрі", в архіві, де є спеціальні умови для збереження плівок, люди, які опікуються ними, це краще зберігати. Ми досі ведемо перемовини з кіностудією Олександра Довженка, звідки маленькими частинками отримуємо фільми. Вони так і не віддають усе, що там зберігається, а це доволі багато фільмів, які не бережуться в належних умовах, м'яко кажучи.
Одеська кіностудія так само, наскільки пам'ятаю.
Так. Цікава була історія: кілька років тому режисер Ігор Іванько знімав фільм про свого дідуся, який працював на Одеській кіностудії. Це вийшов фільм про пам'ять, про буквальне втрачання пам'яті героя і, власне, кінематографічної пам'яті. Під час зйомок Іванькові вдалося провернути операцію, щоб велику частину колекції Одеської кіностудії передали нам у "Довженко-Центр". Це особиста ініціатива, яка спрацювала.
Варто сказати, що в Україні є ще одна установа, яка зберігає кінодокументи, — Центральний аудіовізуальний архів. Він створений доволі давно, але досі спеціалізується на збереженні. Вони підходять до кіно як до історичного документа, тому зберігають хроніку, документальні, науково-популярні фільми (ігрових мало, трохи може бути анімаційних). Конкуренції в нас немає. У нас дещо різні напрямки роботи з кіно. Ми бачимо себе не лише як інституцію, яка зберігає (хоча це її основна функція), ми також активно вивчаємо й популяризуємо, оприявлюємо те, що в нас є. А Центральний аудіовізуальний архів більше зосереджений саме на збереженні. Вони це дуже добре роблять, але ми не конкуренти.
У розмовах із режисерами про радянське і російське кіно, зняте на території України, часто звучить, що робота "Довженко-Центру" полягає ще й у тому, щоб контекстуалізувати покази таких фільмів. Чи це справді ваша функція?
На мою думку, безперечно. Ми працюємо таким собі звуковим дисклеймером. Зазвичай у наших показах і програмах є медіатор — людина, яка представляє фільм, дає контекст зйомок, контекст культурний і соціальний. Працюючи з радянським спадком, неможливо уникнути пояснення, чому і як це було знято. Навіть якщо фільми, здавалося б, аполітичних жанрів, комедії чи мюзикли, вони потребують іще більшого пояснення, позаяк у радянський період якраз через нібито найменш пропагандистські фільми могла втілюватися найбільша пропаганда. За начебто нейтральним сюжетом можна було легше просунути певні ідеї.
Тож ми бачимо одним зі своїх завдань пояснювати й обговорювати фільми з глядачами: часто на наших показах є можливість поговорити в кінці з публікою. Якщо не можемо фізично бути присутніми, намагаємося записувати відео. Це працює з іноземними показами, бо ми не тільки в Україні активно демонструємо фільми: є напрямок іноземної співпраці і, власне, дипломатичної роботи. Для показів, куди ми не можемо приїхати, стараємося у записі давати контекст українським фільмам, наголошувати, що це не загальнорадянська спадщина, а фільми, які знімалися в Україні й мають свої особливості.
Ви організовували спеціальний показ "Тіней забутих предків" на кінофестивалі у Венеції, правильно я пригадую?
Так. Потрапити у Венецію — складний проєкт, якому передував довгий процес реставрації фільму. Чесно кажучи, не "Довженко-Центр" самотужки відреставровував "Тіні забутих предків": разом із нами працювали Болонська Синематека, "The Film Foundation", організація Мартіна Скорсезе — це була міжнародна кооперація. Від "Довженко-Центру" були матеріали, які йшли в каталог, і присутність Олени Гончарук, яка після показів мала розмови з глядачами.
Міжнародна співпраця дуже важлива, і вона активізувалася після 2022 року. На жаль чи на щастя, усім стало цікаве українське кіно. Почали трохи більше звертати увагу, що є не загальнорадянське, а українське кіно зі своїми особливостями. Більше з'явилося майданчиків, щоб його представляти, як і уваги до деталей. Ми, зокрема, наполягаємо, щоб у своїх текстах іноземні партнери уважно транслітерували українські прізвища й імена, не з російської мови, щоб писали принаймні "УРСР", вказували кіностудії, якщо це Київська чи Одеська. Важливо означити, де знімалися фільми, адже ці деталі дають розуміння.
"Довженко-Центр" влаштовував покази "Поеми про море", де тлом подій є будівництво Каховської ГЕС. Там багато української мови, українських пісень, українських краєвидів. Чим для тебе особлива "Поема про море"? Як ви її знайшли — у тому, на жаль, трагічному контексті, в якому постав фільм?
Це абсолютно пропагандистський фільм, приклад махрового соцреалізму. Водночас він дуже цікавий, неоднозначний, з особливим контекстом створення. Хоча стрічка виробництва не української кіностудії, вона є в нашій колекції, у нас зберігається плівка, ми зробили цифрову копію. Активно ми почали працювати з "Поемою про море" у 2023 році, коли в межах Київської бієнале нам запропонували стати одним із партнерів. Якраз у той час сталася трагедія з підривом дамби Каховської ГЕС — шокова подія, що не відпускає. Вона збіглася з обдумуванням теми виставки, що мала бути пов'язана з сучасним українським контекстом, — і ми зрозуміли, що це наша тема.
Як інституція, що досліджує історію українського кіно, ми почали про це думати ретроспективно і вийшли на тему трансформації і колонізації Дніпра протягом ХХ століття. Ми розповіли через кінематограф 20-х років і до сьогодення, як змінювалася головна водна артерія України. Виставка будувалася спочатку на оповіді про будівництво Дніпрогесу, першої гідроелектростанції, — це авангардне кіно 20-х; потім перехід до 30-х і будівництво другої ГЕС в Україні, Каховської, — найвідоміший, а може, і єдиний фільм про це — "Поема про море".
"Поему про море" почав творити Олександр Довженко. Він довгий час писав сценарій, перебував у Новій Каховці з моменту будівництва міста і ГЕС. Митець був активно залучений у всі процеси, навіть містобудівельні. Наприклад, є історія про оздоблення Нової Каховки, її відомих кам'яних вишиванок, які створив Григорій Довженко — не родич режисера, а його знайомий по роботі. Власне, Олександр Довженко спонукав Григорія, щоб той реалізував ідею з кам'яними вишиванками на будівлях.
Сценарій "Поеми про море" був украй неоднозначним. З одного боку, Довженко надихався великим будівництвом, вірячи в комуністичну ідею, а з другого — працюючи тривалий час, він бачив, як руйнувалися навколишні села, як людей відселяли, не надаючи коштів для зведення нових будинків, або ж випадки, коли люди мали зруйнувати дім, в якому жили, власну криницю і тому подібне. Це те, що хвилювало Довженка. Він бачив пейзаж, який теж мав бути затоплений. А територія Великого Лугу — важлива історична місцевість, що не була досліджена археологами. Якщо під час будівництва Дніпрогесу археологам на чолі з Яворницьким вдалося нехай швидко, та все ж дослідити цей регіон перед затопленням, то з Каховською ГЕС так не вийшло. Ці місця, важливі для нас, нашої історії, ідентичності, не були досліджені, а затоплені. Довженко це відобразив у сценарії. Він хотів зробити неореалістичну історію з документальними героями, чорно-білу, — але фільм вийшов по факту кольоровим, геть не таким, як було задумано.
По-різному кажуть: хтось — що за місяць, хтось — що за тиждень до початку зйомки Олександр Довженко помер. Фільм ставлять на паузу майже на рік. Потім його продовжує дружина Довженка, Юлія Солнцева, яка ніби доволі точно дотримується сценарію, але у своєму естетичному уявленні фільму зовсім по-іншому його вирішує. Вийшла кольорова пафосна історія. Солнцева запрошує замість непрофесійних акторів знаних зірок, сталінських лауреатів, що дуже пафосно розказують про те, як вони страждають. У стрічці відчувається неоднозначність і ті питання, які порушує Довженко у сценарії, але його візуальна частина промовляє геть про інше.
У рамках виставки ми спробували деконструювати цей фільм, розібрати його, підкреслити пропагандистські моменти — і неоднозначні моменти, що їх підважують. Це була центральна робота для нашого виставкового простору.
Цей фільм робила кіностудія "Мосфільм". Цікаво поговорити про права на кіно, адже, фактично, ми не можемо його показувати, чи не так?
"Поема про море" доволі давно у нашій колекції, ми є зберігачами позитивної копії. Чесно кажучи, ми не питаємо в "Мосфільму", чи можемо це показувати, чи ні. Грати за правилами з країною, яка геть не грає за правилами, не будемо. До того ж, здебільшого наші покази не є комерційними. Такі фільми не покажеш у прокаті, це просвітницька історія. Звісно, з іншими країнами й кіностудіями ми так не вчиняємо щодо питання прав. Але з "Мосфільмом" ми дали собі таке право. Хай висувають претензії, та не думаю, що до цього дійде. Цей фільм був знятий в Україні і є частиною української історії — чи не єдина стрічка про будівництво Каховської ГЕС. Там багато документальних зйомок, частково здійснених під керівництвом Олександра Довженка. Питання прав — останнє, що нас у даному фільмі цікавить.
Наостанок хочу поговорити про Кіру Муратову. Як щодо того, щоб врешті-решт сприймати її як українську режисерку (адже вона знімала в Україні й мала проукраїнські погляди)? Втім, у Муратової знімалося багато акторів, яких ми сьогодні називаємо підсанкційними, яких не можна показувати ні на великому, ні на малому екрані. "Довженко-Центр" не раз брав участь у цій дискусії — востаннє, здається, коли ви показували "Другорядних людей". Розкажи про досвід показу цього фільму.
Вибір "Другорядних людей" був детально продуманий, хоча це не найвизначніший фільм Кіри Муратової. Чому зупинилися на ньому? Ми хотіли зробити до ювілею хоча б невеликий прокат, бодай у київських кінотеатрах. Звісно, не можна показувати в прокаті фільми російською мовою. А "Другорядні люди" — стрічка, створена у 2001 році за підтримки Міністерства культури України, чи не єдиний фільм Кіри Муратової, який був за її життя дубльований українською мовою. Є оригінал, негатив, який знімався російською, потім було створено дві еталонні копії — українською дубльованою і російською. У нас фільм зберігається в хорошій якості, ми його відсканували й вирішили, що маємо право це показати — звісно, узгодивши права з фірмою-правовласницею, що пов'язана з Одеською кіностудією.
Стрічка була дубльована українською мовою у 2021 році режисером Миколою Седнєвим, який знявся в одній з основних ролей. Дубляж не ідеальний: Кіра Муратова казала про це в інтерв'ю, згадуючи, що були труднощі з фінансуванням фільму, зокрема стосовно роботи зі звуком і дубляжем. Частина акторів дублювали самі себе, як-от виконавець однієї з головних ролей Філіп Панов, — по-акторському це вийшло дуже цікаво.
У головних ролях стрічки точно немає російських акторів, ми це перевірили. Ми плануємо показати "Другорядних людей", можливо, ще один-два рази, і, думаю, спокійно можемо розмістити у нашому онлайн-кінотеатрі. З іншими фільмами Кіри Муратової трохи складніше. Ми їх показуємо, бо її спадок важливий для історії українського кіно і нашої культури загалом. Кіра Муратова була унікальною режисеркою, яка творила і в радянський період, і в незалежній Україні на рівні, який відповідає світовим стандартам, — тож не говорити про неї або випускати її з сучасного контексту дуже збіднило б нас. Кіра Муратова все життя перебувала в конфлікті з радянською системою, її фільми клалися на полиці, критикувалися, заборонялися. Попри російську мову у стрічках, їй не можна приписати проросійськість чи пропаганду — хіба що пропаганду здорового глузду, адже її фільми настільки складні, що апріорно не можуть бути пропагандою.
Пропаганда — вкрай простий інструмент, що має змінювати свідомість. Кіра Муратова весь час підриває соціальні норми, розуміння, стандарти мислення і сприйняття жанрів у кіно. Дивишся її фільми і, здається, розумієш: ось чорна комедія, — аж тут усе міняється, і перед нами вже серйозна соціальна драма. Це зроблено, щоб сконцентрувати увагу глядача і сказати йому: думай над тим, що бачиш, і критично осмислюй. Тож, мені здається, Кіру Муратову безпечно показувати в Україні. Те, що в неї знімалися російські актори — це проблема, і, звісно, я не знімаю суб'єктності певних акторів, які переносять свою особистість на роль. Проте Кіра Муратова не була режисеркою, яка давала акторам багато свободи творчості. Був сценарій, вона чітко знала, що робить, і ці герої втілюють задум Кіри Муратової, а не свої особисті уявлення. Таким чином, із нею можна і треба працювати.
